O corpo e o movimento em Domenico Ghirlandaio e artistas maneiristas

Renascença: uma história da arte a partir do corpo

De acordo com Barbara Zanirato, “o aprendizado sobre o corpo no período da Renascença, entre os séculos XV e XVI, foi em grande parte formado pela cultura visual, pela produção das imagens, haja visto o início de um novo método de observação direta dos objetos de estudo que começava a se sobrepor paulatinamente à leitura de textos consagrados da Antiguidade. Isto não significa que os clássicos e as referências conceituais do Medievo fossem abandonados, mas foi notável a valorização da informação visual sobre aquilo que se lia nos textos de referência. Desta forma, observa-se a multiplicação de pranchas anatômicas, esboços, moldes tridimensionais, entre outros, que possibilitassem o estudo do corpo a partir da percepção visual.” (citação com mais de 3 linhas deve estar separada to texto e com recuo)

Por volta da metade do século XVI houve conflitos em relação à Igreja Católica, inicialmente com a Reforma Protestante. E, em oposição ao protestantismo, surgiu a Inquisição e a Contra Reforma. O artista participou culturalmente com seu modo de ver e de compreender as necessidades de um tempo em crise. Afinal,  a religião estava intimamente ligada à política e, com este questionamento da soberania cristã provocou-se um grande impacto na cultura, marcando o início de uma nova fase histórica, a Idade Moderna.

Letts explica que “durante todo o período medieval, as tentativas de realização da perspectiva, a ciência da simulação do espaço numa superfície plana, tinham sido mais práticas e intuitivas do que científicas. Mas, agora, um método “científico” de perspectiva, que estipulava regras específicas, estava à disposição dos pintores. No pequeno manual intitulado De pictura que Alberti compilou, em 1433, para os pintores renascentistas, as regras de perspectiva eram expostas clara e cientificamente.” O De pictura, esclarece Daniel Arasse, “elaborava um programa teórico e prático que permanecerá atual no futuro ensino acadêmico e cujo impacto sobre a imagem do corpo é fundamental. Fundada numa teoria da imitação que distingue a cópia que visa à verdade da representação e da imitação propriamente dita que transcende esta verdade em beleza, a prática clássica da pintura supõe igualmente uma valorização hierárquica da “nobreza” ou “grandeza” das obras em função dos temas que elas representam.”

De acordo com Baxandall, “uma solução lógica e metódica tinha sido encontrada para o problema da criação de espaço na pintura. Era uma solução criada pelo homem, com o fim de ilustrar, do ponto de vista do homem, um mundo natural de que ele é “centro e medida”. O outro nome dado à perspectiva de um ponto é perspectiva artificial, porque foi criada pela mente humana. Embora a natureza não estivesse ainda dominada, mas apenas fosse interpretada e entendida, seu estudo estava se tornando uma ciência.”

Daniel Arasse, em seu ensaio sobre a história do corpo do século XVI ao XVIII afirma que seria possível “conceber uma história linear das representações do corpo: do contraste entre a grazia de Rafael e a terribilità de Michelangelo à oposição entre David e Goya, passaríamos pelas diversas expressões barrocas do corpo que encontram sua coerência naquilo que as distingue de sua figura clássica. Uma tal história mostraria, por exemplo, como o “estilo” no qual a imagem do corpo é tratada pode estar estreitamente ligado a implicações ideológicas ou sociais. Celebrada por seus contemporâneos e seus sucessores a ponto de tornar-se, durante séculos, uma referência, a “graça” dos corpos rafaelescos não exercia somente uma função de modelo de configuração para o comportamento civilizado no seio de uma sociedade da corte; ela manifestava também a confiança “humanista” na harmonia das formas e, através dela, a do “indivíduo nas fontes do poder”.

Ainda segundo Arasse, “o corpo humano não é só a figura central da representação clássica, mas é seu próprio alicerce”. O autor continua declarando que “esta situação excepcional, que constitui por si só uma ruptura decisiva em relação à arte do fim da Idade Média, é explicitamente declarada no texto que funda, desde 1435, a teoria clássica da pintura, o De pictura, do florentino Leão Battista Alberti.” Para Alberti, “assim como o corpo humano serve de base à medida e à construção do lugar figurativo da história, esta é concebida como o corpo que ocupa o lugar global que lhe destinou a janela aberta pelo gesto inaugural do pintor”.

Desde o século XIV, pintores e escultores deram uma atenção renovada à representação do corpo humano, tanto em seu detalhe anatômico como em suas capacidades expressivas. Para o artista do Renascimento, o homem era menos o humilde observador da grandeza de Deus do que a orgulhosa expressão do próprio Deus. Para ele, em oposição à crença medieval, “a natureza não existia para ser contemplada com enlevo e copiada, mas para ser examinada e compreendida; não para ser temida, mas controlada”.

Letts esclarece que “a extraordinária valorização diversificada do corpo humano é indissociável da afirmação da “dignidade do ser humano”, para a qual trabalhou o humanismo florentino no curso do século XV”. A autora prossegue exlicando que “no que nos concerne, o que importa mesmo é constatar que mais uma vez Alberti articula a afirmação da dignidade humana a uma valorização explícita do corpo”. Arasse ainda acrescenta que “no terceiro livro dos Libri dela famiglia (redigidos entre 1432 e 1434), ele afirma de fato que o homem possui três “coisas” que lhe pertencem como próprias e das quais ele deve fazer bom uso: sua alma (ou espírito), o tempo e seu corpo.”

Maneirismo e a distorção da forma

Segundo o Dicionário Oxford, o conceito de maneirismo apareceu primeiramente com Vasari em Vidas dos Artistas, publicado em 1550, onde o autor, para diferenciar alguns artistas que ele considerava como os mais célebres, utilizou a palavra maniera, no sentido de estilo, caracterizando a arte de qualquer período que apresentasse, em sua visão, graça, leveza e sofisticação.

Ainda no verbete de Oxford, do século XVII à metade do XX, o maneirismo foi julgado como arte decadente devido ao seu anticlassicismo, pois o movimento fora considerado carregado de exageros de movimentos corporais e, assim como Hauser, o dicionário confirma que o termo usado para designar o movimento ainda é impreciso. No entanto, ele é usado para identificarmos a arte italiana no período aproximado de 1520 a 1600.

Para Argan, em Guia da História da Arte, o maneirismo surgiu depois da morte dos três grandes artistas Michelangelo, Rafael e Da Vinci, e assim passou a denominar qualquer coisa que fosse disforme.

Arnold Hauser em Maneirismo: a crise da Renascença e o surgimento da arte moderna, diz que “o maneirismo constituía um afastamento muito mais radical do ideal clássico, e sua aceitação e aprovação envolvia o impiedoso destronamento das doutrinas estéticas baseadas nos princípios de ordem, proporção, equilíbrio, economia de meios e de racionalismo e naturalismo na interpretação da realidade”. Para ele, “a crise que conduziu à nossa aceitação do maneirismo foi mais profunda do que a crise da Renascença que lhe deu origem”. E, segundo Hauser, “o maneirismo assinalou uma revolução na história da arte e criou padrões estilísticos inteiramente novos; e a revolução reside no fato de que pela primeira vez a arte divergia deliberadamente da natureza”.  Ele esclarece que “o avanço estilisticamente coerente e contínuo da Renascença não poderia por mais tempo ser considerado como certo, mas foi ligado a determinadas condições. A beleza e a disciplina da forma já não bastavam, e para as novas gerações, despedaçadas por conflitos, o repouso, o equilíbrio e a ordem da Renascença pareciam desprezíveis, se não verdadeiramente falsos. A harmonia se afigurava irreal e morta, a falta de ambiguidade parecia supersimplificação, a aceitação incondicional das regras parecia auto-traição”.

Hauser afirma ainda que, em oposição à Renascença, “a arte maneirista – e este é provavelmente seu aspecto mais singular e característico – nunca enfrenta o espiritual como algo passível de ser totalmente expresso em forma material. Ao invés disso, considera-o tão irredutível à forma material que só pode ser sugerido (nada mais que sugerido) pela distorção da forma e pelo rompimento das fronteiras”.

Ainda de acordo com Hauser, finalmente, podemos caracterizar o Renascimento com as seguintes especificidades: unidade espacial, uniformidades das cenas, descrição detalhada de um lugar, perspectiva e regras de proporção. Quanto ao Maneirismo, o espaço heterogêneo, cenas divididas em partes, ausência de lógica com os motivos principais e secundários e o anticlassicismo.

O Massacre dos Inocentes por Ghirlandaio e Van Haarlem: diferentes abordagens

A passagem bíblica do evangelho de São Mateus sobre o infanticídio ordenado pelo rei Herodes constituiu importante tema na produção de artistas da Renascença, como Domenico Ghirlandaio, assim como de alguns artistas maneiristas.

Em O Massacre dos Inocentes, Cornelis Van Haarlem, pintor holandês do auge da produção artística maneirista, retratou o dramático episódio bíblico de forma muito mais fria e com uma crueza muito maior do que Domenico Ghirlandaio, pintor florentino do início da Renascença. Van Haarlem buscou ressaltar a crueldade do episódio ao pintar os soldados trucidando as crianças em meio ao desespero das mães. A clareza dos movimentos dos corpos neste último é, também, muito mais evidente do que no primeiro. Seus corpos e rostos são dotados de luminosidade e alta dramaticidade, e o movimento pode ser percebido através da preocupação com a contorção dos corpos retratados.

Cornelis Van Haarlem “O Massacre dos Inocentes” 1591 Óleo sobre tela, 268 x 257 cm Museu Frans Hals, Haarlem

Domenico Ghirlandaio “O Massacre dos Inocentes” 1486-90 Afresco, largura 450 cm Cappela Tornabuoni, Santa Maria Novella, Florença

Outro aspecto curioso do trabalho de Van Haarlem é a representação dos corpos nus de alguns homens, em oposição ao quadro pintado por Ghirlandaio, em que todos aparecem vestidos ou com a armadura própria dos soldados, ou com a roupa dos homens comuns. Este último compôs a obra com notável contenção, mesmo se tratando de um tema tão brutal.

Os quadros de Ghirlandaio desse período, em oposição a artistas renascentistas mais tardios, ainda apresentam grande planaridade, mas ainda assim, também apresentam grandes avanços no que concerne a representação do espaço e o uso da perspectiva em comparação a artistas do medievo. É possível notar a ruptura com a tradição medieval da reprodução de corpos estáticos, mesmo que ainda timidamente, em seus trabalhos. Percebemos, também, que todos os elementos da pintura de Ghirlandaio foram estudados para que a composição final fosse dotada de harmonia. Tal harmonia já não pode ser notada na obra de Van Haarlem, em que é possível perceber a existência de uma atmosfera de tensão maior através da formação de planos paralelos. E é ainda possível atentarmos para a representação um tanto quanto difusa no quadro deste último. Van Haarlem não procurou concentrar os protagonistas no centro do quadro, exigindo, portanto, maior atenção do observador.

Nesta perspectiva, é cabível conceber a produção caracterizada como maneirista, inclusive a de Van Haarlem, conforme o fez Luiz Monforte, em Alegorias Brasileiras, partindo de um ensaio de John Shearman intitulado O maneirismo. Monforte apresenta que “o maneirismo, como o fluxo interruptor da ordem estrutural racionalista, parece extrapolar e subverter as raias das habilidades manuais e reclama para a arte e para o domínio artístico o resgate do espetáculo da invenção metafórica, da transfiguração, do drama, do gênio perceptual discursivo e artesanal em oposição ao ornamental. E, portanto, parece ser o estilo mais afinado ao gênero alegórico em estado de maturação”. Ele continua esclarecendo que “na alegoria, a metáfora é o tijolo, não o edifício, e, configurada como tal, aparece mais evidente na pintura maneirista, cujo cerne não só reflete os limites de sua abrangência espacial como deixa aparentes suas vísceras”.

Domenico Ghirlandaio e Giulio Romano

Partindo de uma análise formalista, a obra de Domenico Ghirlandaio apresenta características clássicas no estudo do movimento e corpo. Em A assunção de Nossa Senhora, notamos que os corpos apresentam rigidez, assim como na terceira fileira retratada, onde todos são representados ajoelhados fazendo reverência à Nossa Senhora. Na segunda fileira, os corpos estão sentados em uma espécie de vazio e obtemos esta percepção através do drapeado das roupas. Diferentemente da segunda fileira, não existe reverência, apenas imparcialidade (vide expressões faciais e corporais); entretanto, no centro desta fileira, observamos dois corpos em movimento através da posição diagonal e o deslocamento das roupas, anunciando por meio de cornetas a presença de Nossa Senhora. E, na fileira superior, vemos ao centro Jesus abençoando Nossa Senhora, ambos sentados, rodeados por um coro angelical. Dentre todas as figuras que compõem a imagem, o coro angelical é o que denota maior movimento e graça.

Domenico Ghirlandaio “A assunção de Nossa Senhora” Afresco 1486 – 1490 Igreja Santa Maria Novella, Florença, Itália

Já no afresco de Giulio Romano, notavelmente anticlássico, dividindo a imagem em dois níveis, percebemos na parte inferior, através da disposição corporal e das expressões faciais desesperadas das figuras mortais, a queda do templo. Entre as nuvens de formas exacerbadas e em formato de espiral visualizamos os deuses do Olimpo com corpos esculpidos em forma robusta, denotando força e poder. Neste nível notamos grande agitação. Contrapondo a representação corporal de Giulio Romano a de Domenico Ghirlandaio, percebemos o princípio da nudez e da tridimensionalidade (aproximação da escultura e do relevo) no maneirista.

Giulio Romano “Vault: The Assembly of Gods around Jupiter’s Throne” 1532-34 Afresco Sala dos Gigantes, Palazzo del Tè, Mantua, Itália

Érika Lemos, Larissa Lazzaretti, Letícia Guerra e Raira Rolisola

Referências bibliográficas

ARASSE, Daniel. A carne, a graça, o sublime. In: CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Georges. História do corpo: Da Renascença às Luzes. Tradução Lúcia M. E. Orth. Petrópolis, RJ: Vozes, 2008.

BAXANDALL, M. O olhar renascente. Pintura e experiência social na Itália da Renascença. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.

CIPOLLA, Marcelo Brandão. Dicionário Oxford de Arte. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2007.

HAUSER, Arnold. Maneirismo: a crise da Renascença e o surgimento da arte moderna. 2ª ed. Tradução J. Ginsburg e Magda França. São Paulo: Perspectiva, 1993.

HAUSER, Arnold. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2000.

LETTS, Rosa Maria. Introdução à História da Arte da Universidade de Cambridge: o Renascimento. Rio de Janeiro: Zahar, 1984.

MONFORTE, Luiz Guimarães. Alegorias brasileiras. São Paulo: Senac, 2005.

ZANIRATO, B. S. L. Em busca da realidade: A representação do corpo na anatomia e na pintura do Renascimento. 2011. 97f. Monografia (Graduação em História) – Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2011.

Outras fontes

WEB GALLERY OF ART: http://www.wga.hu/index1.html. Acesso em: 13 de novembro de 2014.

MARIALBA ITALIA. Palazzo del Tè. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=_J09y9yH3Yo>. Acesso em: 13 de novembro de 2014.